"De alguna manera así, como el colorista, se comportó Webern en 1935 cuando orquestó la fuga a seis voces de la Ofrenda musical. La indeterminación consigue que la música quede fatalmente del lado del presente....Habría que decir que la coloración de Webern está muy lejos de una tarea de cosmética musical; más bien, la orquestación produce un efecto radiográfico que torna visible el esqueleto concebido por Bach" (Gianera : 2011).
Rostand (a través de Gianera : 2011) explica que Webern pone en funcionamiento una máquina teórica que no pretende reconstruir el pensamiento de Bach, sino entender el propio para abrirse un claro en la tradición alemana. Porque aquello que no está determinado pone la tradición al alcance de la mano; al ser puro presente, la tradición está lanzada al futuro
Vemos en el este párrafo un componente subjetivo en fricción con la idea de objetivar el estilo. Pareciera que Türek está siendo llamada a la creatividad y desde allí legislando. Tal vez simplemente habla de aquellas decisiones que ella y su escuela toman como fundamentales para constituirse, pero definitivamente su manifiesto, aunque así se desease, no podría hablar cabalmente en nombre de Bach.
Türek agrega: "Una de las cualidades más importantes que exige la realización del fraseo en Bach es la de plasmar simultáneamente la frase entera y sus partes internas. Muchos diseños están compuestos por varias formas internas; en estos casos no debe interrumpirse la línea general mediante una obvia desconexión entre ellas. Los pequeños diseños deben ser ejecutados con la conciencia de que se integran en otros mayores, que forman la frase entera. Nuestra finalidad será siempre la inclusión de estas partes componentes dentro de la frase principal, y no la división de esta última en varias pequeñas".
Por su parte, en sus lecturas sobre Albert Schweitzer, Leopoldo Castedo da nociones interpretativas con el mismo tipo de peso legislativo, que a su vez dejan entrever el motor subjetivo que por detrás opera. Allí leeremos cosas como: "Es un error generalmente aceptado que la música de Bach debe medirse de manera rígida y uniforme"; o bien, expresiones que parecen venir de una charla personal del autor con Bach, quien muriera en 1750: "Estas pequeñas libertades señaladas por el propio Bach en su interpretación personal, no deben, en ningún caso, alterar la ejecución. No se justifican, por si mismas, sino en cuanto valorizan la línea temática y la arquitectura del trozo. El casi inadvertido ritenuto que precede a una entrada importante o a una peripecia armónica subrayada, deben tener corno único objeto advertir al auditor. Cualquier alteración de movimiento que acapare el interés por si misma es censurable. Dicho en términos más violentos, en Bach es intolerable el efectismo. Basten como ejemplo las masacres orquestadas por el célebre director-vedette".
En una discusión histórica imposible, agradecemos infinitamente que Anton Webern haya desobedecido los imperativos categóricos que vendrían a dictaminar las ambiciosas escuelas interpretativas que rápidamente pueden verse ligadas a las academias y a las industrias de la música.
Andreas Schiff, por su parte, observa que es una suerte que conozcamos tan poco sobre la vida de Bach, que los datos biográficos suelen entorpecer la comprensión de la obra y que, en el caso de Bach, la vida y la obra son independientes. Luego, entre los dispositivos para generar su interpretación reconoce un estímulo en los manuscritos del compositor. Uniendo esto a nuestras búsquedas en el diseño, acaso Schiff se inspira en el fluído diseño de la notación de Bach?. Así lo expresa en la entrevista que adjuntamos.
Al respecto Schiff dice: "Es maravilloso que todavía tenemos un número relativamente grande de manuscritos. No ha una caligrafía musical más bella que la de Bach. Entiendo mejor la música cuando estudio de estos manuscritos. Se puede ver ahí maravillosas ondas, como agua que fluye. Él nunca escribe una línea derecha, sin siempre ondas. Entonces podés imaginar como esta música fluye. Y rara vez se ven correcciones en estos manuscritos... da la impresión de que esta música fluye de su mente"
En su conferencia sobre las mil y una noches, Borges nos habla de la manera de postular el infinito en esa literatura de Oriente. Mil noches y una noche. Agregar una noche al infinito. En el minuto 37:50, el autor argentino nos dice: "Para erigir ese palacio de las mil y una noches, se han necesitado generaciones de hombres. Ellos son nuestros bienhechores, ya que nos han legado ese libro que toma todas esas mutaciones posibles".
Borges analiza el libro y el motor de la traducción, y nos muestra como el infinito tiempo postulado en "Las mil y una noches" se puede ver en acción. Luego nos muestra algunos casos de escritores que las han multiplicado: El falso recuerdo de Quincey, el príncipe de Bohemia de Stevenson y ese Londres que se parece a Bagdag y que no es otra que aquella ciudad fantástica donde trabaja sus historias Chesterton. Para Borges, todos estos hechos significan que "Las mil noches y una noche" están vivas, y que esta paráfrasis y cada una de las traducciones es una versión nueva y una muestra vital del libro. Cada uno de esos libros es distinto. Las mil y una noches siguen creciendo al infinito.
Del lado de Bach, tenemos a Webern, a Gould, a Türek, a Schiff, entre muchos otros músicos perdidos por esos corredores bachianos. ¿No son ellos acaso los que postulan el infinito de esta música, así como en la literatura lo hicieran otros tantos con "Las mil y una noches"?. La pregunta queda resonando entre los laberintos de una obra que, bajo la forma de un sólo corpus, parece haber sido la obra de generaciones de hombres y mujeres. Como expresa Borges acerca del libro árabe, y analogamente decimos: estos bienhechores nos han legado, a través de la interpretación de la obra de Bach, la postulación del infinito.
Comparamos con una versión para piano